مسألهٔ جامعهٔ ما را اگر بخواهیم جدی و نه احساسی بفهمیم، ناچاریم از سطح رویدادها عبور کنیم و به لایه‌های عمیق‌تری از نسبت میان سیاست، فرهنگ، زیست روزمره و نهاد هنر برسیم. پرسش از سینمای آریانا، تخریب یا حفظ آن، یا دفاع نوستالژیک از «قدامت» و «هویت هنری»‌ای که برخی چهره‌ها از آن سخن می‌گویند، در ذات خود پرسش‌های ثانویه‌اند، پرسش اصلی این است که جامعهٔ ما در نسبت با هنر، به‌ویژه هنر سینما، چه نسبتی را زیسته و تولید کرده است. من می‌کوشم این پرسش را نه در فضای هیجانی و واکنشی امروز، بلکه در امتداد بیست سال اخیر و در پیوند با زیست واقعی جامعه بررسی کنم.
برای من، سینما در جامعهٔ ما بیش از آن‌که برآمده از بطن تجربهٔ اجتماعی باشد، شبیه بسیاری از ساحت‌های دیگر، امری وارداتی بوده است، نه فقط از حیث تکنیک و ابزار، بلکه مهم‌تر از آن، از حیث منطق شکل‌گیری و نسبتش با مخاطب. این سخن به معنای نفی ارزش ذاتی سینما یا انکار امکان بومی‌شدن آن نیست، بلکه اشاره به این واقعیت است که سینما در افغانستان، کمتر توانسته درونیِ زیست روزمره شود. اگر به بیست تا بیست‌وپنج سال گذشته نگاه کنیم، می‌بینیم که سینما نه به مثابهٔ یک نهاد اجتماعیِ زنده، بلکه بیشتر به عنوان یک امکان معلق، نیمه‌فعال و وابسته به بیرون عمل کرده است.
سینما زمانی می‌تواند در جامعه ریشه بدواند که روایت‌گر تجربه‌های زیستهٔ مردم باشد، وقتی نتواند، ناگزیر به بازتولید سوژه‌هایی بیرون از جامعه روی می‌آورد. این گزاره نه از موضع بیگانه‌هراسی، بلکه از منظر ناتوانی ساختاری در رقابت با محتوای بیرونی بیان می‌شود. ما نه زیرساخت تولید داشتیم، نه سیاست فرهنگی پایدار، و نه درک مشترکی میان هنرمند، نهاد و سیاست‌گذار شکل گرفت. حتی در دورهٔ جمهوریت که ظاهراً امکان بیشتری برای توسعهٔ فرهنگی وجود داشت، سینما در حاشیه ماند و هیچ‌گاه به یک مسألهٔ جدی سیاست‌گذاری بدل نشد.
یکی از معضلات مزمن، که هم سیاست‌گذاران دیروز و هم امروز با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند، ناپیوستگی عمیق میان سیاست‌گذاری و میدان واقعی جامعه است. سیاست فرهنگی اغلب یا از بالا و انتزاعی بوده، یا واکنشی و مقطعی. در چنین وضعیتی، اگر سینما به کارکرد اصلی خود بازگردد، می‌تواند پلی میان این دو بسازد؛ زیرا سینما ذاتاً رسانه‌ای است که هم واقعیت اجتماعی را بازمی‌تاباند و هم امکان گفت‌وگو میان گروه‌های مختلف را فراهم می‌کند. اما این بازگشت مستلزم شناخت درست از خودِ سوژهٔ سینماست؛ چیزی که نه نخبگان این حوزه به‌درستی به آن پرداختند و نه توانستند تصویری شفاف و اقناع‌کننده برای سیاست‌گذار ارائه دهند. نتیجهٔ این سوءفهم دوطرفه، زوال تدریجی صنعت سینما و تبدیل‌شدن آن به «مسأله» یا حتی «مانع» در نگاه سیاست‌گذار بود.
در چنین زمینه‌ای، پرسش از این‌که تخریب سینمای آریانا موضوعیت دارد یا نه، بدون درک این کانتکست، به واکنشی احساسی تقلیل می‌یابد. وقتی نهادی کارکرد اجتماعی خود را از دست می‌دهد، سیاست‌گذار (خواه درست یا نادرست) آن را به‌عنوان مانع می‌بیند. تخریب، در این معنا، نه آغاز مسأله بلکه پایان یک فرایند فرسایشی است. اگر به فقدان کارکرد سینما توجه نکنیم، نقد تخریب آن به دفاعی نمادین و بی‌اثر تبدیل می‌شود.
تجربهٔ شخصی من از سینمای آریانا در سال ۱۳۹۲ خورشیدی، که نخستین و آخرین بار به آن‌جا رفتم، این واقعیت را برای من تداعی می‌کرد، سینما نه تنها پیوندی با سوژه‌های زندهٔ جامعه نداشت، بلکه از بی‌مخاطبی مزمن رنج می‌برد. سالن، فضا و محتوایی که قرار بود محل مواجههٔ جمعی باشد، عملاً به مکانی خالی از معنا بدل شده بود. این بی‌مخاطبی تصادفی نبود؛ پیامد مستقیم بی‌محتوایی و گسست میان تولید فرهنگی و نیاز اجتماعی بود.
همین فقدان مخاطب و کارکرد بود که پیش‌تر به تخریب سینمای گولایی خیرخانه و سینمای پارک شهرنو در دورهٔ دولت غنی انجامید، و امروز در حاکمیت فعلی به شکل دیگری تکرار می‌شود. من در این‌جا بیش از آن‌که بخواهم تصمیم سیاست‌گذار را به‌تنهایی به چالش بکشم، بر یک پرسش بنیادی مکث می‌کنم: چرا جامعهٔ ما نتوانست سوژهٔ هنر را در خود پرورش دهد؟ چرا هنر نتوانست به نیازی درونی تبدیل شود، نه یک مصرف لوکس یا وارداتی؟
پرسش دردناک‌تر این است که چرا جامعه می‌تواند برای ابتذال، به‌سرعت مخاطب تولید کند، اما برای محتوای مفید، آموزشی و معنادار میل جمعی نشان نمی‌دهد. شاید در پاسخ گفته شود که این تعمیم ناعادلانه است؛ اما شواهد روزمره چیز دیگری می‌گویند. وقتی جامعه با اشتیاق فحاشی‌های چهره‌هایی چون «نجیب بروت»، «میرآغای سالنگی»، «پروفیسور جهان» و امثال آن را بازنشر می‌کند، اما برای تولیدات فرهنگی جدی سکوت یا بی‌اعتنایی نشان می‌دهد، باید به ریشه‌های این انتخاب‌ها اندیشید. این مسأله نه صرفاً اخلاقی، بلکه جامعه‌شناختی است.
جامعه‌ای که سال‌ها در وضعیت ناامنی، فقر نمادین، سرکوب و بی‌ثباتی زیسته، به‌تدریج به سوی محتوایی میل می‌کند که تخلیهٔ هیجانی سریع فراهم آورد. هنرِ اندیشمند نیازمند زمان، امنیت روانی و افق آینده است؛ چیزی که در تجربهٔ جمعی ما پیوسته قطع شده است. سینما، به‌عنوان هنرِ روایت و تأمل، قربانی همین گسست تاریخی شده است. وقتی جامعه فرصت تمرین گفت‌وگو با خود را ندارد، طبیعی است که هنرِ گفت‌وگومحور به حاشیه رانده شود.
در این معنا، سینمای آریانا نه قربانی صرفِ تصمیم یک حاکمیت خاص، بلکه نماد شکست ما در ساختن رابطه‌ای زنده میان هنر و جامعه است. دفاع از ساختمان، بدون بازسازی این رابطه، دفاع از پوسته‌ای تهی است. اگر قرار است روزی سینما در این جامعه معنا پیدا کند، باید از دل زیست روزمره، از رنج‌ها، تناقض‌ها و امیدهای واقعی مردم برآید. تا آن زمان، هر سینمایی، با نام و تاریخ، در معرض تکرار همان سرنوشت خواهد بود.